۵ اسفند ۱۳۸۸

اولین نمایشگاه گیلبرت و جورج پس از ده سال غیبت



مرکز هنر معاصر مالاگا اولین نمایشگاه بزرگ گیلبرت و جورج را در اسپانیا، پس از ده سال غیبت آن دو، ارائه میکند.

گیلبرت پروش (م. 1943-ایتالیا) و جورج پاسمور (م. 1942-انگلیس) هنرمندان معاصری هستند که به عنوان یک زوج هنری با هم کار میکنند. آنان به خاطر رفتار و ظاهر خیلی رسمی و متمایزشان شهرت دارند. «تصاویر عجیب و غریب جک» بزرگ ترین و بلند پروازانه ترین مجموعه کارهای این زوج تا به امروز است. این مجموعه پس از نمایش در اسپانیا به پنج کشور اروپایی دیگر سفر خواهد کرد. نژاد، مذهب، جنسیت و انتقاد از نظام حاکم بریتانیا، مضامین اصلی هستند که در این مجموعه آثار به آن پرداخته شده است، در حالی که عناصر غالب، رنگ های قرمز، سفید و آبی (رنگ های پرچم بریتانیا یا همان Jack Union) هستند. در آخرین اثرشان، گیلبرت و جورج، دو هنرمندی که در ظاهر آقایان جدی و محافظه کاری هستند، پرچم بریتانیا را به عنوان نمادی از بریتانیا و امپراتوری بریتانیا، موضوع اصلی کار خود قرار داده اند. «تصاویر عجیب و غریب جک» شامل شصت و دو اثر است که در آنها ارزش های اجتماعی از طریق تحریک طنزآلود و شوخی رسواکننده مورد پرسش قرار داده میشود. این درحالی است که تمرکز انتقادآمیز روی ارتباط میان احساس وطن پرستی و تعصب و مظلومیت است. این یک نمایشگاه مهم، هم از نظر فرم و هم از نظر محتواست. هر اثر بار معنایی و مفهومی عمیقی دارد. «تصاویر عجیب و غریب جک» به لحاظ روانی، قوی و به لحاظ بصری، خشن و زننده هستند و همچنین شمایل نگارانه ترین آثار گیلبرت و جورج محسوب میشوند. به موازات نمایشگاه، فیلم «دنیای گیلبرت و جورج» به نویسندگی و کارگردانی خود هنرمندان، در آن در نقش اصلی حضور دارند، در Space5 به همراه مستندی با عنوان «تیم مارلو با گیلبرت و جورج» به نمایش درخواهد آمد.

از مجله ی تندیس، شماره ی صد و شست و نه، چهار اسفند 88

۱۷ بهمن ۱۳۸۸

درباره ی فرانسیس بیکن و نقاشی هایش

نقاش اکسپرسیونیست مشهور ایرلندی-انگلیسی (1992-1909).
نوشته ی سینتیا فریلند

بیکن افراد درمانده و زجر دیده را به تصویر میکشید. چهره های او از ریخت افتاده و در حال فریاد کشیدن هستند – بینندگانی میگفتند، بیکن انسان را مثل یک تکه گوشت خام به تصویر میکشد. با یک نگاه میتوان به چنین برداشت اولیه ای از این نقاشی ها رسید.
مثلاً اثر برجسته ی او نقاشی سه لته (1973) را در نظر بگیرید. (تصویر پایین) در قاب وسطی مردی روی توآلت نشسته است و در زیر پای او چاله ی سیاهی از آب به شکل خفاشی شوم نشت کرده است. تصاویر تیره و عذاب آور هستند؛ بوی مرگ میدهند. اما در این جا و در سایر کارها، تاثیر عاطفی و غیرمنطقی را ویژگی های صوری خنثی میسازد. صورت کلی نقاشی سه لته یادآور شمایل های مذهبی و نقاشی های محراب است. رنج را ترکیب بندی ایستا و استفاده از رنگ های تیره و نامعمول تعدیل کرده است.


- نقاشی سه لته، 1973
.
مری اَبه، منتقد، به این تقابل ها در آثار بیکن، اشاره میکند:
« در این نقاشی ها، به جای همه ی قساوت ها و سنگدلی ها چیزی بی شک زیبا و حتا آرامش بخش وجود دارد...بیکن...به گونه ای شاعرانگی دست یافته است که هولناک ترین سوژه هایش را با اتاق پذیرایی که عموماً در آن قرار گرفته اند هماهنگ میسازد. در تصاویری ماهرانه و به دقت سنجیده، پس زمینه ای از رنگ های کبود، صورتی، خرمالویی و بنفش روشن با چهره های گوشتالو و به خوبی طراحی شده در هم می آمیزند.»
.
منتقدان از رویکردهایی متفاوت برای شکل دادن تفسیر استفاده میکنند. بعضی ها احساسات را دست کم میگیرند و به جستجوی معنا میپردازند و روی ترکیب بندی زیبا تمرکز میکنند. دیوید سیلوستر، منتقد فرمالیست و یکی از نخستین مدافعان بیکن، در برابر اعتراضاتی که به مضامین اضطراب آور آثار بیکن میشد، بر استفاده ی او از انتزاع تاکید گذاشت. در شرایطی که وقتی برای نخستین بار آثار بیکن به نمایش درآمدند مخاطبان را بهت زده ساختند، ضروری بود که نشان داده شود در این آثار فرم به ظهور درمی آید. البته سیلوستر کیفیت عاطفی و غیرمنطقی آثار بیکن را بیش از حد دست کم گرفت. به نظر سیلوستر «دهان های مشئومانه فریاد زن بیکن... خیلی ساده اتودهایی از رنگ های صورتی، سفید و قرمز بود». من این نقد اولیه ی سیلوستر را برای تفسیر اثار بیکن ناکافی میدانم.
.

-اتودهای سه گانه از فیگورها برای موضوع تصلیب، 1944
..
برای تصحیح رویکرد فرمالیستی افراطی سیلوستر، گروهی دیگر از منتقدان به سوی دیگر بام درغلتیدند و تفسیری روانشناختی-زندگی نامه ای ارائه دادند. بیکن چون روابط بسیار بدی با پدرش داشت، که او را دربچگی به خاطر همجـنس گرایی به شلاق گرفته و از خانه بیرون انداخته بود، لقمه ی مناسبی برای نظریه پردازی فرویدی بود. سایر جنبه های زندگی بیکن هم میتوانستند در هنرش بازتاب داشته باشند. شاید تصاویر هولناک او ناشی از تجربه ی او در پاکسازی ساختمان ها از اجساد به هنگام جنگ جهانی دوم باشد. بیکن زندگی عنان گسیخته ای را با مشروب خوری سنگین، قماربازی و ماجراجویی های جنسی ساد و مازوخیستی از سر گذراند.
.
بیکن شخصاً مخالف بود که آثارش از دریچه ی مسائل شخصی او و یا اضطراب قرن بیستمی نگریسته شوند. او مدعی بود موضوع آثارش صرفاً نقاشی هستند. او دلبسته ی سایر نقاشان، نظیر ولاسکز، پیکاسو و ون گوگ بود. از آن جا که بیکن بعضی از آثار آنها را در سبک متمایز خود بازآفرینی کرد، میتوان واقعاً موضوع آثار او را چگونه نقاشی کردن در عصری نو و متفاوت دانست. با این حال من این گفته ی بیکن را دربست قبول ندارم، همچنانکه زندگی نامه ی او را یک جا کنار نمیگذارم که هرچه باشد گاه پس زمینه ای برای مضامین اضطراب آور و دردناک نقاشی های او فراهم می آورد.
.
جان راسل، منتقدی دیگر، به ما نشان میدهد که چهره های مبهم آثار بیکن ریشه در بررسی های حرکت حیوانات توسط ادوارد مایبریج دارد. عکاسی های باوقفه ی اولیه ی این عکاس به تصاویر بیکن از سگ های دونده و مردان کشتی گیر میدان دادند. راسل توضیح میدهد که بیکن میخواست مرزهای میان بازنمایی و انتزاع را نامشخص سازد. بیکن در گونه ای رقابت با هنرمندان انتزاعی کاری نظیر جکسون پولاک، از عکاسی به شیوه ای جدید استفاده کرد – گویی به آن رقابت ابتدایی عکاسی با نقاشی در مقام رسانه ی ترسیم گر ِ واقعیت اعتنایی نداشت.
.
بحث های انتقادی درباره ی معنای آثار بیکن از مشاجرات معمول در جهان هنر هستند. من فکر نمیکنم این اختلافات غیرقابل حل باشند. منتقدان ما را یاری میکنند که اثر هنرمند را بهتر ببینیم و درک کنیم. تفاسیری برتر هستند که جنبه های بیشتری از اثر هنرمند را تبیین کنند. بهترین تفسیرها از بیکن آنهایی هستند که توجه خود را معطوف به هردو جنبه ی سبک صوری و مضمون آثار او میکنند. من در تفسیر بیکن، هنر او را به زندگینامه اش «فرو نمی کاهم»، اما به نظر میرسد اطلاعاتی درباره ی زندگی او، در شناخت این که چگونه افراد را به تصویر میکشید چیزهایی را آشکار میسازد. مثلاً زندگینامه نویسان درباره ی نقاشی مورد نظر ما، نقاشی سه لته 1973، توضیح میدهند که به مرگی خاص میپردازد: مرثیه سرایی و بزرگداشتی است از عشق آن زمان بیکن، جورج دایر، که درست پیش از آغاز نمایشگاهی مهم از نقاشی های بیکن در پاریس در دستشویی هتل شان خودکشی کرد. با آگاهی ازاین مسئله، فرد به گونه ای متفاوت به اثر نگاه میکند –همچنان اثر تشویش آفرین است (حتا شاید هم بیشتر)، ولی تغییر و تبدل هنری رخ داده تاثیرگذارتر جلوه میکند. اما به هرحال مضمون همه چیز نیست. فرم ها، ترکیب بندی ها و سرچشمه های هنری بیکن را هم باید به حساب آورد.
.
بررسی موردی من درباره ی چگونگی تفسیر بیکن، نظریه ی شناختی هنر را که به آن گرایش دارم به نمایش گذاشت: آثار هنری نظیر کارهای بیکن، درست به مانند زبان، اندیشه های غنی را منتقل میسازند. اما برداشت رایج دیگری از هنر نیز هست که میتوان برای بیکن به کار بست، یعنی نظریه ی ابرازی که بر این نظر است که هنر عواطفی نظیر خنده یا فریاد، را منتقل میسازد. بیکن بی شک احساساتی را ابراز میدارد.
.
.
از کتاب «اما آیا این هنر است؟». سینتیا فریلند. ترجمه کامران سپهران. نشر مرکز

۱۱ بهمن ۱۳۸۸

ناهار روی چمن / ادوارد مانه



Le déjeuner sur l'herbe / ناهار روی چمن
رنگ روغن روی بوم / 63-1862 / دویست و هشت در دویست و شست و پنج سانتی متر


پرده ی ناهار روی چمن* اثر مانه که از سوی هیئت داوران سالن 1863 پاریس رد شده بود، وقتی در سالن مردودین به نمایش گذاشته شد رسوایی بزرگی به بار آورد. گرچه موضوع این پرده بر تابلوهای آکادمیک معتبری چون کنسرت دشتی اثر جورجونه و جزیی از گراوور داوری پاریس اثر مارک آنتونیو رایموندی –به تقلید از رافائل- استوار بود، اما موجب خشم همگانی شد. چون موضوعی چوپانی و روستایی را به زبان عصر هنرمند ترجمه کرده بود. الهه های رافائل و پریان جورجونه به صورت مدلهایی برهنه و نیمه برهنه نمایانده شدند که همراه دو هنرمند خوش لباس اما مسلماً عیاش روستایی در بیشه زاری به استراحت آمده اند. در این سطح، به نظر میرسد که سنت شکنی مانه، براساس این سنت رئالیستی صورت گرفته باشد که هنرمند مجبور بود دنیای تجربه ی خویش را همانگونه که می دید نقاشی کند. ونوس یا دانائه یا حتا کنیزان رمانتیکها، می بایست به زن برهنه ای نشسته یا در حال شستشو تبدیل میشدند. درنظر منتقدان پیشرفته اما نه الزاماً ژرف اندیش زمانه، شیوه ی نقاشی در مقایسه با موضوع، توهینی بزرگتر به شمار میرفت. مانه که آن زمان سی و یک ساله بود، اسلوب قلم پهن و امپرسیونیستی را در آثاری چون کنسرت در تویلری تجربه کرده بود. پیکره های پرده ی کنسرت – زنان زیبا و ظریف با جامه های پرحجم به رنگ پشم طبیعی، با کلاههای سیاه و شلوارهای خاکستری روشن – در سراسر سطح تابلو، الگویی از شکلهای رنگی پدید می آورند که از لحاظ ساختاری تابع انبوه شاخ و برگ درختان است. در پرده ی ناهار روی چمن نیز پیکره ها در یک فضای محصور در میان درختان قرار داده شده اند، ولی مرکز تابلو تا عمق محدودی باز شده است و زن دولا شده در میانزمینه ی عقب، در حکم راس زاویه ی مثلث کلاسیکی است که سه پیکره ی پیشزمینه نیز قاعده و اضلاع آن به شمار میروند. مانه ضمن کنار نهادن شیوه ی رنگ گذاری کوربه، در جهت تایید تابلوی نقاشی به عنوان سطحی دوبعدی که هنرمند موظف است در تمام عناصر اثرش آن را بازگو کند، یک گام جلوتر رفته بود. این تصور هنرمند به اضافه ی طرحگونگی اسلوب کار، منتقدان حرفه ای را چنان به خشم آورد که گویی در این تابلو نشانه های نزدیک شدن انقلابی را میدیدند که دنیای پرآسایش ارزشهای مورد حمایت ایشان را نابود خواهد کرد.

*اسم این نقاشی در کتاب «ناهار در سبزه زار» آمده است. اما از آنجایی که در بیشتر متون فارسی به اسم «ناهار روی چمن» ترجمه شده است -معادل ترجمه ی انگلیسی The Lunch on the Grass- در متن بالا اسم نقاشی به همان «ناهار روی چمن» تغییر داده شده است.


از کتاب «تاریخ هنر نوین»/ی.ه.آرناسن/ ترجمه محمدتقی فرامرزی

۲۸ دی ۱۳۸۸

خودنگاره با موهای کوتاه شده / فریدا کالو



Self-Portrait With Cropped Hair
رنگ روغن روی بوم /1940 / چهل در بیست وهشت سانتی متر

.فریدا کالو این نقاشی را پس از جدایی از همسرش، دیگو ریورا، نقاشی مکزیکی، کشیده است.
او در سلف پرتره های بسیاری که کشیده است، اغلب خودش را در لباس سنتی زنان مکزیک و با موهای بلند نقش کرده است. اما اینبار – پس از ترک ریورا – خود را با موهای کوتاه شده و در پیراهن، کفش ها و کت مردانه ای نقاشی کرده است که بزرگتر از اندازه و احتمالاً متعلق به ریورا است.
طره های تازه قیچی شده ی مو هم که حسی بیمارگونه و حالتی سیال در فضا دارند، باید مربوط به احساسات کالو در مورد ترک ریورا باشد و جز این، نقاشی را به فضای رویا گونه ی سورئالیسم نزدیک کرده است. کالو همچنین در بالای نقاشی قسمتی از شعر یک ترانه ی مکزیکی را نوشته است: « نگاه کن. اگر عاشقت بودم، به خاطر موهایت بود. حالا که مویی نداری، عشقی هم بین ما نیست.»
.
کالو هنر پرماجرای اروپا و آمریکا را میشناخت و آثار خودش از سوی سورئالیست ها تحسین شده بود. در حدی که آندره برتون، رهبر جنبش سورئالیسم، هنر او را با عنوان "روبانی به دور یک بمب"* وصف کرده بود. اما با این وجود، آثار کالو در درجه ی اول تحت تاثیر هنر مکزیک و به ویژه نقاشی مذهبی قرن نوزده بود. و جدا از این خود او درمورد آثارش گفته است « من نمیدانم نقاشی های من سورئالیست هستند یا خیر. اما میدانم چیزی که هستند "بیان بی پرده ی احساسات خودم" است. »
- ازکتاب MoMA Highlights موزه هنرهای مدرن نیویورک

*َA Ribbon Around A Bomb
_
این پست، اولین پست بخش ثابتی از وبلاگ دیوار خواهد بود، که به یک اثر هنری تجسمی میپردازد.